Nga Ag Apolloni
Industria dita ditës e shton ndotjen e ambientit, ekonomia është e pafuqishme përballë barkut të uritur të botës, zhvillimi i hovshëm i industrisë së automjeteve shton fatkeqësitë e komunikacionit, prodhimet nukleare sinjalizojnë për një luftë termonukleare, prandaj epistemologjia pozitiviste e modernizmit që bazohet në idenë se dija dhe shkenca do ta bëjnë botën më të mirë, nuk duket fort bindëse. Dyshimin në këtë epistemologji së pari e shprehën postmodernistët, të cilët e konsideruan atë thjesht një metanarrativë (metarecit) dhe këmbëngulën në mendimin që edhe ajo, sikurse metanarrativat e tjera, i nënshtrohet keqpërdorimit (Walker 1996). Kështu, postmodernizmi nuk është një tendencë e modernizmit, por është e kundërta e tij.
Termi metarecit i filozofit francez Jean-François Lyotard, është bërë i njohur gjithandej si metanarrativë dhe ka kuptimin e rrëfimeve të mëdha si: iluminizmi, idealizmi, komunizmi dhe disa metanarrativa të tjera që postmodernizmi i refuzon duke shpallur mosbesimin ndaj tyre: “Në një thjeshtëzim të skajshëm, postmoderna është mosbesim ndaj metanarrativave” (Lyotard, 1979: 7). Pra, postmodernizmi sjell fundin e metanarrativave.
FUNDI I HISTORISË
Në vitin 1989, kur ra muri i Berlinit dhe u përmbys
komunizmi, filozofi amerikan Francis Fukuyama botoi esenë e famshme “Fundi i histories”, të cilën më vonë e zgjeroi dhe e plotësoi. Kësaj sintagme filozofike që shënjonte mbarimin e historisë, i kishin paraprirë disa metarrëfime religjioze e filozofike. Mirëpo, unanimisht pranohet që pararendës të Fukuyama-s janë Hegel, Marx dhe Kojève, sipas të cilëve “fundi i historisë” nënkuptonte: ardhjen e lirisë për të gjithë, si rezultat i luftërave të Napoleonit, pas të cilit nuk do të ketë më luftëra dhe revolucione (Hegel); ardhjen e barazisë së klasave e cila shihej si fund i luftës së klasave, që ishte konflikti më i madh në histori (Marx); ardhjen e shtetit post-revolucionar si shtet ideal (universal dhe homogjen), i cili do t’i rrafshonte konfliktet klasore dhe nacionale (Kojève).
Pra, fundi i konflikteve është fillim i jetës paqësore dhe fund i historisë njerëzore, që është bërë objekt edhe i Fukuyama-s, sipas të cilit, fundi i historisë domethënë ardhje e demokracisë liberale si forma e vetme e duhur e qeverisjes për të gjitha shtetet (shih Fukuyama 1989).
Natyrisht edhe teza e Fukuyama-s është vënë në dyshim dhe është kritikuar nga filozofë të ndryshëm, pasi që synon t’i bindë njerëzit se demokracia e “stilit amerikan” është i vetmi sistem politik korrekt, pavarësisht që kjo tezë ilustrohet edhe me shembuj nga Bashkimi Europian dhe proklamon pluralizmin demokratik.
FUNDI I REALITETIT
Edhe pse ka prejardhje religjioze, termi simulacion (lat. simulacrum) lidhet me realitetin postmodern. Sipas Jean Baudrillard-it, i cili e inauguron dhe përfaqëson filozofinë e simulacionit, realiteti i sotëm më nuk është realitet, sepse në të dominon virtualiteti. Konceptin e simulacionit ai e bazon në botën virtuale që na e ofron ekrani, në botën e simuluar të “Disneyland”-it, në pushtimin e botës nga mediat që e tranformojnë botën tonë në një hiperrealitet. Prandaj, për të ishte normale që, pas rrëzimit të Kullave Binjake më 11 shtator 2001, të jepte deklaratën: “ata e bënë, por ne e dëshiruam”, duke sugjeruar me këtë se na kishte marrë malli të ndodhte diçka e vërtetë dhe e madhe në realitet, pasi gjërat e tilla ndodhnin vetëm të simuluara.
Sipas Baudrillard-it, hiperrealiteti si gjendje postmoderne e ka zëvendësuar realitetin. Interneti dhe mediat kanë krijuar realitetin medial që ka sjellë fundin e realitetit banal. Rrjedhimisht, ashtu siç është kthyer realiteti në hiperrealitet, edhe letërsia është kthyer nga fiksioni në surfiksion (Spanos), apo metafiksion (Hutcheon).
FUNDI I SERIOZITETIT
Postmodernizmi edhe kur trajton tema serioze, i përpunon në struktura komplekse dhe i filtron nëpër diskurse ironike. Ironia artikulohet jo thjesht si një tallje, por më shumë si një pancir racional që e mbron shkrimtarin nga nostalgjia për të kaluarën. Për ta luftuar nostalgjinë, postmodernizmi gjithçka e kthen në lojë ironike, prandaj edhe epoka e postmodernizmit është quajtur ndryshe edhe “epokë e ironisë”.
Sipas Linda Hutcheon-it, rrëfimi postmodern, duke qenë metafiksion historiografik, është “pastime ëith past time” (1988: 105-123). Kjo zbavitje, siç mund të merret me mend, kufizohet me përmbajtjen, ndërsa loja vazhdon edhe me formën (montazh, kolazh, brikolazh etj.). Kështu, ironia është një filtër postmodern i rrëfimeve serioze.
FUNDI I FRYMËZIMIT
Në antikitet, frymëzimi shihej si akt sakral që i printe krijimit, ose shkrimit. Supozohej se poeti, gjatë frymëzimit (inspirimit), ishte në gjendje dehjeje hyjnore dhe se i përkiste Zotit (gr. enthousiasmos – t’i përkasësh Zotit). Ky koncept u ruajt deri në romantizëm, u vu në dyshim në modernizëm, u mohua në postmodernizëm. Kalimi i letërsisë nga shkalla zero në shkallën e dytë, tregon kalimin nga inspirimi në kombinim. Së këndejmi, krejt letërsia postmoderne është “ars combinatoria”, me stil brikolar.
Në letërsinë postmoderne, frymëzimi mohohet, sepse autori postmodern e merr lëndën nga librat dhe nga dokumentet e ndryshme, për ta strukturuar tekstin e ri si rrjet referencash e citatesh të panumërta. Erudicioni i autorit e injoron frymëzimin nga muzat. Vepra postmoderne kontrollohet nga arsyeja, jo nga emocionet.
FUNDI I MAGJISË
Për kohë të gjatë, lexuesit kanë lexuar romanet që u janë ofruar atyre si rezultat, jo si proces. Teoricienët që nga kohët e lashta kanë folur për parimet e shkrimit të veprës letrare, por pa procesin e krijimit. Krijimi është konsideruar si një lloj magjie e shkrimtarit, i cili na ofron vetëm rezultatin e atij procesi magjik.
Mirëpo, në postmodernizëm shpjegimi i këtij procesi kthehet në parim krijues dhe njihet me emrin “poioumenon” (Alastair Fowler 1989: 372). Ky term i referohet një tipi specifik të metafiksionit në të cilin tregohet për procesin e krijimit, kur, për shembull, narratori (apo autori) gjatë rrëfimit shqetësohet për veprën që po e krijon dhe nis e shpjegon sesi e ka filluar, si do ta vazhdojë dhe si do ta mbarojë. Ky fenomen haset shpesh, si p.sh. te Vladimir Nabokov (Pale Fire), Salman Rushdie (Midnight’s Children), Kurt Vonnegut (Slaughterhouse-Five, apo Breakfast of Champions) etj.
Fenomeni poioumenon është bërë shenjë identifikuese e romaneve postmoderne, kur lexuesi, në njëfarë mënyre, bëhet pjesëmarrës në ndërtimin e teksteve postmoderne, ose së paku lejohet të jetë i pranishëm në punishten e shkrimtarit për t’i parë trikat e magjisë së tij.
FUNDI I KRIJIMIT
Edhe pse të gjithë shkrimtarët e një gjuhe posedojnë sasi të barabartë të shkronjave, disa quhen të mëdhenj e disa të vegjël. Edhe pse të gjithë shkrimtarët e një gjuhe përdorin shkronja të njëjta, prapë mundohen të jenë të ndryshëm. Të gjithë shkrimtarët e një gjuhe kanë një alfabet, domethënë kanë në dispozicion numër të barabartë shkronjash. Logjikisht, krijuesi më i madh i një kombi është shpikësi i alfabetit. Të tjerët nuk janë krijues (shpikës), por kombinues. Paradoksalisht, krijues konsiderohen këta të dytët, jo ai i pari, çka do të thotë se krijues janë kombinuesit, jo shpikësit.
Në këtë rrjedhë, Umberto Eco si makinë të parë kombinatorike e shihte alfabetin. Njerëzit e ndryshëm kombinojnë shkronja të njëjta. Njerëzit e ndryshëm kombinojnë “ndryshe” shkronjat e njëjta. Me terma të Orëell-it, mund të themi se “të gjithë shkrimtarët janë të barabartë, por disa shkrimtarë janë më të barabartë se të tjerët”. Janë “të barabartë” (të njëjtë) në mjetet (shkronjat) që kanë, por janë “më të barabartë” (të ndryshëm) nga aftësia që kanë për t’i përdorur ato mjete. Dhe, jo te krijimi, por te “kombinimi ndryshe” qëndron vlera e shkrimtarëve.
Shpikje është alfabeti. Gjithçka tjetër në letërsi është kombinim shkronjash, veçse në postmodernizëm romani nuk mund të quhet thjesht kombinim shkronjash, por kombinim shenjash, pasi që në të futen edhe imazhe, domethënë aplikohet metoda e montazhit, me teknikat collage, cut-up, apo découpé (e filluar me dadaistët dhe e pasuar nga postmodernistët), që lejon implikimin e fotografive, pentagrameve, pikturave, vizatimeve dhe skicave në tekst.
Potpuria (Ëalker 1996) në teorinë postmoderne shënjon veprën që përzien gjithçka brenda vetes, veprën që ndërtohet sipas teknikës së montazhit dhe jep rezultatin e kolazhit. Arti nuk ka kufij gjeografikë, prandaj inkuadrimi i kulturave të ndryshme brenda një vepre arti është krejt normal, sidomos sot, kur arti shihet më shumë si kombinim sesa si krijim. Autori postmodern nuk e koncepton origjinalitetin si shpikje ex nihilo, por si mënyrë specifike e trajtimit të një objekti.
Siç thotë John Barth, letërsia postmoderne është “letërsi e shteruar”, prandaj ajo operon me praktikat e mëparshme, duke fituar kështu epitetin “letërsi e rimbushjes”; ajo pranon brenda saj të gjitha praktikat e mëparshme letrare, ngaqë është një “ars combinatoria”. Për shkak se vepra postmoderne është brikolazh, autorët postmodernë shpesh janë akuzuar për plagjiat. Ndër shembuj më të njohur është D. M. Thomas me romanin “Hoteli i Bardhë”, që imiton shumë stile, përzien shumë materiale të trajtuara edhe më parë nga të tjerët dhe përmban disa paragrafë nga “Babi Yar” i Anatoli Kuznetsov-it.
Kështu, krijimi merr fund si origjinalitet dhe jeton nën maskën e autenticitetit.
FUNDI I ROMANIT
Sipas studiuesve Ëellek e Ëarren, “teoria e gjinive është parim i prejardhjes: ajo e klasifikon letërsinë dhe historinë e letërsisë jo sipas kohës ose vendit (periudhës apo gjuhës kombëtare), por sipas tipave të posaçëm letrarë të organizimit ose të strukturës” (1984: 226). Kjo teori e tri gjinive letrare u inaugurua në kohën e romantizmit. Lirika, epika dhe dramatika janë arkigjinitë e triadës romantike (Genette, 1979: 70). Goethe, si rebel romantik që ishte, nuk i përfillte rregullat e gjinive letrare, me arsyetimin se kombinimi i tyre mund të prodhojë variante të pakufishme të gjinive poetike. Po ashtu, edhe Aristoteli nuk ishte ithtar i pastërtisë së gjinive, ndërsa Platoni epopenë e inkuadronte te mënyra mikse. Linda Hutcheon, pasi ka studiuar poetikën e postmodernizmit, arrin në konstatimin se tashmë nuk mund të flitet për gjini të pastër të një vepre postmoderne, ngaqë aty kemi intertekstualitet dhe “interaksion gjenerik kompleks” (1988: 139).
Prandaj, sot termat novelë (ang. novella) dhe roman (ang. novele) janë zhveshur nga kuptimi i përcaktimit gjinor, por shënjojnë vetëm atë që Genette e quan “mënyrë” (fr. “mode d’imitation”), që në këto raste është mënyrë narrative, edhe pse brenda tyre hasim edhe një sërë formash, diskursesh e stilesh që, në rast të mbajtjes së parimeve strikte, do të duhej të liheshin jashtë.
Në postmodernizëm, romani është konsideruar formë dominante letrare. Por, kur dihet që brenda kësaj forme janë futur edhe poezia, drama, tekstet e ndryshme shkencore, fetare, politike etj., atëherë vihet në dyshim vetë natyra e romanit. Romani ka dominuar, por sapo të bëhet pyetja se sa përqind ky roman ka qenë roman dhe sa përqind forma të tjera, atëherë lind dyshimi mbi dominimin e tij, ose lind nevoja për ta parë atë më shumë si brikolazh zhanresh sesa si formë të vetëmjaftueshme. Pra, romani ka marrë fund pikërisht nga goditja që ia kanë dhënë së brendshmi zhanret e tjera.
FUND
Postmodernizmi shënoi fillimin e një ndjeshmërie të re dhe fundin e një forme të vjetër, sepse u shkrua me filtra ironikë dhe me kapacitet eruditi. Por, nga vitet ’90 është tentuar që ai të zëvendësohet nga lëvizje të tjera, të cilat e konsiderojnë atë si periudhë të kryer.
Postmodernizmi ka marrë fund si periudhë, ndërsa, si projekt i kryer tashmë është kthyer në fondin e artë të kanoneve letrare (klasicizmi, neoklasicizmi, romantizmi, realizmi, modernizmi, postmodernizmi), duke ua lënë radhën lëvizjeve dhe poetikave të reja. Për fundin e postmodernizmit kanë folur edhe Linda Hutcheon, Ihab Hassan, Andreas Huyssen, Mieke Bal, Raoul Eshelman, Alan Kirby, Tom Turner, Mihail Epstein, Eric Gans, Robin van den Akker, Billy Childish e Charles Thomson etj. Disa kanë sugjeruar edhe emërtimet e epokës që vjen pas postmodernizmit: performatizmi (Eshelman), dixhimodernizmi (Kirby), post-postmodernizmi (Turner), trans-postmodernizmi (Epstein), post-millennializmi (Gans), metamodernizmi (van den Akker), rimodernizmi (Childish e Thomson) etj.
Përderisa shumica e këtyre këmbëngulin në mbrojtjen dhe motivimin e emërtimeve të tyre, Eshelman insiston në mbarimin e postmodernizmit duke ia lënë kohës emërtimin e epokës së re: “Ta pagëzosh epokën (apo çfarëdo tjetër në shkencat shoqërore) është goxha vështirë. Tash qarkullojnë shumë emra – performatizmi, metamodernizmi, dixhimodernizmi, post-postmodernizmi, po i përmend vetëm disa. Ndoshta duhen vite para se të arrihet një konsensus i vërtetë. “Postmodernizmi” nga shumica nuk është pranuar si term deri kah fundi i viteve ’80, kur tashmë kishte mëse tridhjetë vjet në qarkullim. Ne jemi në vitin e njëzet të asaj që unë e quaj performatizëm, kështu që kam kohë ende. Fitoftë termi më i mirë!” (Eshelman 2014: 7). Andreas Huyssen nuk preferon të shpikë një term për ta pagëzuar këtë epokë kaotike, por i referohet asaj me një term të huazuar nga Habermasi: “unübersichtlich” (shih Huyssen 2015: 15). Linda Hutcheon, e cila krijoi poetikën e postmodernizmit, e pohon fundin e postmodernizmit, por nuk preferon të marrë pjesë në debatin për pagëzimin e epokës së radhës: “ne jemi në prag të diçkaje të re, ose ndoshta tashmë kemi hyrë, dhe kjo ka të bëjë me teknologjinë dixhitale dhe mediat e reja sociale që tash janë pjesë e jetës sonë. Nuk bëhem merak nëse nuk kemi ende një emërtim për këtë: do ta gjejmë. Por e ndjej që është diçka e re” (Hutcheon 2013: 15). Ndërsa Ihab Hassan, pyet veten se çfarë ka përtej postmodernizmit, pastaj përgjigjet: “ne mezi e kuptuam ç’ishte postmodernizmi” (Hassan 2003: 303).
Tash për tash, nuk mund të dihet se cili term do ta pagëzojë epokën tonë, por një gjë dihet me siguri: postmodernizmi, që solli gjithë ato funde, ka marrë fund. Gara e pagëzimit lidhet me fillimin e një epoke pas postmoderniste.
(Ky shkrim me titullin “The End of the Era of Endings” është botuar në rrjetin më të madh të revistave në Europë, “EUROZINE”. Fusnotat dhe bibliografinë, për shkak të hapësirës, i hoqi redaksia)