“Makbethi” në teatër një ëndërr e keqe, pse aktorët ngjanin si kukulla

Josif Papagjoni – Pata disa ngasje për ta parë tragjedinë e tmerruar dhe, ndoshta, sipas kritikës, më e bukura dhe më e përpunuara letrarisht për nga forma e stili: “Makbethi” i Shekspirit në Teatrin Kombëtar. Teatri shqiptar i është qasur jo rrallë gjeniut duke prekur sipërinë e tij. “Hamleti” ka qenë një nga kulmet dhe lavditë e shijuara me regjisorin rus Bortko dhe tre asistentë shqiptarë, pastaj qe “Otello” (regjisor rusi Kriçko), “Mbreti Lir” (regjisor Pandi Stillu) dhe në fillim të viteve ’90 erdhi “Rikardi i tretë”, regjisor Agim Qirjaqi. Tri të parat, pra “Hamleti”, “Otello” dhe “Mbreti Lir”, tok me “Makbethin” që, po t’i bindemi hierarkisë që ka ndërtuar mendimi kritik botëror vjen fill pas “Hamletit” për nga përkryerja artistike, janë katërshja më e mirë e asaj çka ka arritur gjenia shekspiriane.

I duhej, pra, një “Makbeth” Teatrit Kombëtar. Ngasja e dytë për mua ishte vetë vepra me gjithë gravitetin e saj thuajse “shtypës”, për çdo regjisor e aktor. Është një sfili, ankth e frikë, po aq dridhërimë e pasion. Çfarë të “reje” do të thuash, si do ta thuash, a do të mbërrish në sipërinë e veprës, a do ta prekësh tmerrin dhe madhështinë e saj apo do të qëndrosh në syprinë, te cipa farfuritëse?

Ky është një gur themeli që s’mund t’i shmangesh dot, qofsh një Piter Bruk apo qofsh një regjisor i ri shqiptar. Dhe ngasja e tretë e imja, siç kuptohet, ishte koncepti regjisorial, çfarë qasjeje të re, befasuese, madje sfiduese, do të sillte ai?!

Është fare e lehtë ta rrëzosh çdo punë kur ajo barabitet me legjendat e dramës dhe teatrit në botë. Por jo! Kjo është rruga më e lehtë dhe, madje, ajo më e pandershmja për një kritik, ku bëzan, qoftë dhe heshturazi, një mendjemadhësi e papërligjur në atë çka është dhe çka përfaqëson teatri ynë. Unë e ndoqa me kureshtje dhe interes shfaqjen. Kisha një ftesë nga regjisori i saj, ish-student im, Kledi Kapexhiu, i biri i ish-pedagogut tim, Bujar Kapexhiut, dhe shkova, pra me kënaqësi. Më erdhi vërtet mirë që Kledi solli një imazh dhe trajtë tjetërfarë të veprës. Të tijën.

Kjo më mbresoi. Ai i kishte ikur enkas çdo forme a paraqitjeje, le ta quajmë realiste apo “natyrale”, ku gjasa mes asaj që na jepet nga përfytyrimi rreth personazhit si dhe interpretimit të tij prej aktorit, respekton një përputhshmëri mundësisht maksimale midis tyre, qoftë dhe kur modeli jetësor, paçka se i transformuar gjegjësisht ligjësive të teatrit, bëhet prijës i konceptit regjisorial. Jo. Kledi i kishte bishtnuar enkas kësaj, e kishte refuzuar shëmbëllimin realist. I kishte ikur klisheve. Ai kishte krijuar një kod tjetër sjelljeje të aktorëve në rolet e tyre. Si të thuash, i kishte ikur “mimesisit”, pra përngjashmërisë së veprimit aktorial me modelin e pranueshëm jetësor, natyral. Kishte shkaguar prej andej dhe kishte aplikuar një mënyrë dukshëm të diferencuar me këtë model, përputhur tashmë një parafytyrimi “ndryshe”, tjetërfarë, që epohet drejt postmodrenizmit.

Sipas meje ai kishte gërshetuar disa kahe. Më së pari, koncepti i tij regjisorial i ishte qasur formave parake të teatrit antik grek, çka u shfaq jo thjesht te make-up me gropat e syve, gojët e hapura si klithma e gjëma, blanat në fytyrë, herë të zeza e mavi e herë të kuqe, sipas roleve, sipas vuajtjes së hequr, bëmave dhe akteve që ata kryenin. Skematizimi i lëvizjes të çonte vetiu drejt shfrytëzimit të modelit që vjen, më së shumti, nga teatri i kukullave.

Kjo u pa gjithandej, në ecjen e aktorëve, te lëvizja e duarve apo të objekteve (thikës etj.), në hapat dhe zhvendosjen e trupit, njëjtë me atë të marionetave të manipuluara, çka, në syrin tim, u mbërrit mjaft bukur nga Indrit Çobani, që luante Makbethin, me tundjet e lehta të supeve e të kokës, me buzëqeshjen, por dhe nga aktorë të tjerë si Luli Bitri, Neritan Liçaj, Genti Deçka, Xhino Musollari. Po pse u pëlqye ky trajtim? A mos ndoshta është menduar se historia përplot tmerre e kësaj tragjedia shkruar mbi 400 vjet më parë ka nevojë të kundrohet si një ëndërr e keqe a si një përrallë fëmijësh me “gogolë” e “ujqër”, që trembin e shqyejnë njerëz, sikundër qe në fakt edhe tirania e Makbethit? Nëpër ëndrra shpesh ngjajnë kësisoj shpërfytyrimesh e shpërndërrimesh, kur lëvizja ngrin, skematizohet, kur imazhi kthehet përmbys ose kur trajtat njerëzore natyrale përftojnë sipri një vesk a cipë surreale, tjetërlloj, çudane, paradoksale, të frikshme. Mund të jetë kështu, por kjo për mua nuk është fort e rëndësishme.

E rëndësishme është a pëlqehet, a krijon trysni psikike te spektatori me qëllim që t’i gjegjet tmerrit që vepra përmban? Kureshtar siç isha dhe me përvojën që kam, përpos që e ndiqja me vëmendje veprimin skenik, vija re se publiku nuk pati asnjë lloj ngasjeje për të “qeshur” nga veprimi kinse kukullor e paradoksal i aktorëve. Dhe pikërisht kjo ishte, do të thosha, triumfi i regjisorit, i cili, edhe pse përmes një forme të përçudnuar, të skematizuar dhe, ta quajmë kukullore të sjelljes së aktorëve, krijoi në sallë tension, suspansë. Heshtja zotëronte gjithkund.

Kodi regjisorial u kuptua qysh në kryeherë. Spektatori e mori të mirëqenë atë dhe e respektoi gjer në fund. Kjo ishte pikërisht trajta moderne e teatrit dhe e mënyrës së një leximi të ri regjisorial. Shi për këtë unë do doja ta çmoja e ta nxisja Kledin, që t’i ngjitet kësaj udhe edhe më me guxim, duke qenë i bindur për fare se forma që ai na paraqiti ishte e suksesshme dhe e lavdërueshme. Dikush, qoftë dhe në mendjeshkrepje a hamendje, mund të thotë se një formë e tillë është plagjiat, unë diku e kam parë te kjo apo ajo shfaqje etj. Unë e refuzoj një gjykim e mendësi të tillë.

Në jemi brenda një hapësire stilistike botërore dhe duhet të përfitojmë prej mjeteve të reja shprehëse që teatri ka krijuar falë gjeniumit të reformatorëve të tij. Unë vura re një begati detajesh e pjellori fantazie te regjia e Kled Kapexhiut, e cila derdhej e njëmendësoj gjithkund. Unë po kujtoj vetëm disa gjetje që kishin mbivendosje të qarta kuptimore, pra një konotacion apo, le ta quajmë metatekst regjisorial, të përpunuar bukur mirë.

Qysh në fillim shfaqja niste me daljen prej territ dhe vdekjes (perdes së zezë) të figurës së Makbethit, veshur me kostum të kuq – ngjyra e gjakut dhe e krimit. Domethënë, ne sjellim një histori të vjetër, futur në dheun e zi, për t’ju kujtuar të dashur miq që na keni ardhur sot në teatër se ajo, historia ngjethëse e Makbethit skocez nuk është përfundimisht e “groposur” në harresat e historisë, por mund të gjeni sivëllezërit tuaj në mjediset ku jetoni, paçka se forma dhe imazhi janë tjetërlloj, jo si ky i yni. Ky i “yni” është një gjasë dhe personazh teatri, ndërsa ai i juaji ka tjetër trajtë, është brenda jush, e keni në një tavolinë pune a banket social shtetëror, jo siç e shprehim ne, përmes një perdeje të zezë, tendosur nga dy anët, Makbethi dhe zonja Makbeth. Vrasjet në shfaqjen tonë nuk bëhen tinëz, në terr, por haptazi, me kamat që godasin mes dritës së fortë, që përsëriten dhe që, madje, duken si në një “lojë” fëmijësh…

Tri magjistricat nuk janë tri plaka shtriga, me fytyrat e shëmtuara plot zhubra, por tri balerina, tri çupa të bukura, gati si kukulla, topmodele, që të kujtojnë personazhet e teatrit japonez “No” apo ato të teatrit kinez “Kabuki”, ku luhet dendur me simbolikat, shenjat dhe format denatyrale të lëvizjes, gjestit, fjalës, të kthyera në rit, në këngë, në vokalica, në “opera”. Këto tri çupa bukuroshe janë tri Moirat e sotme të fatit, shtegtuar prej mitit grek dhe rishëmbëllimit shekspirian të magjistricave, në tri pamje të tjera, që mua, sikundër thashë, më afrojnë me modelimet e teatrit të Lindjes. Dhe bri këtyre tri magjistricave, ja ku shëtit skenës edhe hija e veshur në të zezë e Vdekjes, ose Hekata, që përveç një funksioni spastrimi të trupave të vdekur nga skena (p.sh. vdekja e mbretit Dunkan, e Bankos, e zonjës Makdaf dhe Fleancit), kryen edhe një funksion estetik regjisorial për të shmangur makabritetin dhe praninë e vrasjeve, që i shkojnë më shumë imazhit filmik se sa atij teatror, prandaj dhe skematizohen si të tillat falë konvencionit plastik duke u përpunuar përkatësisht kodeve të rrepta teatrore.

Regjisori kishte përdorur si element ankthi ofshamën, te thuajse të gjithë personazhet që bënin apo pësonin krime, tmerre, vrasje. Ofshan Makbethi, Dunkani, Makdafi, Banko etj. Ofshama bëhet në mënyrë ritmike, e kombinuar me hapin. Është diç e përpunuar dhe teatrale në thelb, duke na kujtuar kësodore se gjendemi mes tmerrit, frikës, ankthit, vrasjeve, paranojës, gjumit të prishur, ëndrrave të frikshme. Por mu duk paksa e tepruar, e përsëritur vend e pa vend, ndofta mund të qe më pak e pranishme dhe jo me domosdo në çdo çast e në çdo personazh.

Unë do doja të diskutoja fare pak edhe me artikulimin e mesazhit regjisorial, ku ndër të tjera thuhet se: “Në një vend ku të gjithë janë vrasës dhe të gjithë viktimat pranojnë të vriten, ai beson se askush nuk mund të vihet mes tij dhe pushtetit”. E nënvizova enkas fjalinë, për të thënë se vepra nuk e ka diç të tillë, por, sipas meje, as vetë koncepti regjisorial, aq sa pashë, nuk e kishte të nënvizuar me “laps të kuq” viktimizimin e njerëzve, pamundësinë për t’i dalë krimit ballë për ballë. Në e pamë se “pylli i Brinjës i ra malit të Duskinjës”. Nëse kjo ishte profecia që Makbethi besonte te pushteti i tij absolut si një casusbeli, pra një paranojë, përkundrazi, shpata e Makdafit, ku qe mbledhur jo vetëm urrejtja e tij me familjen e shfarosur prej Makbethit, por edhe përbetimi i fisnikërisë skoceze, i krejt popullit, tregojnë pikërisht të kundërtën se viktimat nuk pranojnë më të vriten prej tiranit.

Për ta rrëzuar pushtetin tiranik të ngritur mbi rrëmbimin e kurorës legjitime, përmes vrasjes së mbretit dhe një morie krimesh, ky akt, kjo simbolikë – vrasja e Makbethit dhe beteja për ta rrëzuar pushtetin e krimit – janë vetë thelbi i tragjedisë. Është drita që hidhet, një zgjidhje që Shekspiri e pat dhënë në gjithë tragjeditë e tij, të cilat, edhe pse mbyllen me vdekje e tmerre, nuk e humbasin fillin e rivendosjes së të drejtës, reparacionin, kthimin e legalitetit. Në qoftë se leximi regjisorial i Kled Kapexhiut rrekej ta bënte këtë një ide sunduese në konceptimin e lëndës së veprës letrare, për ta përshtatur, ndofta, me letargjinë e shoqërisë sonë ndaj sjelljes shpesh të dhunshme të kastës së korruptuar politike shqiptare në raport me shoqërinë dhe mungesën e reagimit të kësaj të fundit, kjo do të kërkonte, sipas meje, të tjera shenja regjisoriale, shumë më të rrokshme dhe më të lexueshme nga publiku. Besoj se ky është më shumë një lapsus retorik, se sa mesazhi i njëmendët regjisorial.

Dy nga elementët me shprehësi dhe identitet në shfaqje qenë edhe skenografia e Genc Shkodranit dhe muzika e trajtimi zanor i Bled Borakut. I pari pruri një hapësirë burgu, mure të fortë si nëpër kështjella, thellësi, boshësi pa mobilje dhe fare-fare pak rekuizitë, çka krijonte zymtimin e domosdoshëm, ndërsa i dyti ofroi një medium zanor vërtet të frikshëm, mbushur me tinguj, ofshame, klithma, akorde, vokalica sopranosh, zhurma, që të gjitha së toku, në mendimin tim, konverguan mjaft mirë me tragjedinë. Nga kostumet e punuara prej Gerta Oparakut më të goditura mu dukën kostumi i Makbethit, ai i tri magjistricave (si këngëtare soprano a balerina), i zonjës Makbeth, i Hekatës, por do doja më shumë identitet në kustumet e tjera si ai i mbretit Dunkan, i Makdafit, Rosit, gjer dhe Bankos etj.

Paçka se stili i lojës krijonte një farë “njësimi” te aktorët dhe është e vështirë të dallosh njërin nga tjetri, gjithsesi më la mbresë aktrimi i Indrit Çobanit në rolin e Makbethit, që e mbajti në një tension të rreptë e të vijueshëm veprimin, sidomos me përqendrimin e vëmendjes, syrin e ndezur dhe gjithë elementët përplotësues; më tutje më tërhoqi loja e Luli Bitrit te zonja Makbeth, Genti Deçka te Bankoja, Adelina Muça te zonja Makdaf (pak fjalë, por me ashk) dhe Xhino Musollari te vrasësi.