Josif Papagjoni – Tetë aktore femra janë vendosur në paraskenë, në vijën ndarëse me sallën e spektatorëve. Kanë veshje të ndryshme, çka të shpie vetiu te ideja e kombeve dhe etnive të ndryshme, e vendeve të ndryshëm, e kulturave të ndryshme: dikush me veshje indiane, lindore, arabe, dikush me veshje moderne amerikane, evropiane; me shami, me kapele, me shall, me shifon. Janë të shtangura. Si statujat. Por i bashkon të gjitha një element: fasha e bardhë që jua ka mbyllur gojën. Pra, s’kanë të drejtë të flasin. Janë robina të pushtetit mashkullor. Pushtetit të antropologjive arkaike, të kredhura në terrin e autoritetit dhe dhunës mashkullore, të shpërfilljes, indiferencës së shoqërisë, pamundësisë, religjionit të keqkuptuar. Ato heqin fashat e bardha sipër gojës dhe këndojnë një këngë, kompozim i Aleksandër Lalos. E interpretojnë mjaft bukur, një dyzërësh harmonik, ku ngujohet trishtimi i thellë njerëzor, ku pikon një dhimbje e mallëngjim vramendës. Shikuesi e merr menjëherë atë çka është dashur të thuhet, breroren e mesazhit regjisorial të Qëndrim Rijanit; e kupton saora praninë e tij mbrojtëse e mbështetëse ndaj figurës së femrës në përgjithësi.
Ja kështu nis shfaqja e dramës “Gratë” e Teatrit Shqiptar të Shkupit. Jo shumë kohë më larg e kisha parë atë nën titullin “Femrat” nga teatri “A. Z. Çajupi” i Korçës me regjinë e Driada Dervishit. Por tjetër gjë ishte këtu. Regjia e kishte tejkaluar tekstin, e kishte moderuar gjegjësisht një ideje në dukje kundërvënëse, por në fakt përplotësuese, si një aureolë mbi krye martiriumesh për t’i dhënë dritë tjetër asaj çka ky tekst thoshte. Ai solli 8 drama, 8 brenga njerëzore, të nënkuptuara ose të bashkangjitura me arsyet e sjelljes së këtyre 8 personazheve gjatë rrjedhës së veprimit skenik. Në të vërtetë subjekti i dramës lëviz mes ankthit të femrave brenda një familjeje e shtëpie, për të rrëmbyer diçka ose gjithçka nga trashëgimia e një burri me të cilin janë të vendosura në raporte të ngushta: vjehrra, gruaja, motra, vajzat, mbesa, shërbyeset etj.
Të gjitha ato janë kredhur në llomin e zhvatjes dhe grabitjes, të gjitha syçelur ndaj njëra-tjetrës e të gjitha tinëzare, sekush t’ia punojë tjetrës, sekush me mendjen dhe sjelljen e fshehtë, me hiletë që ndjekin të gjitha së toku për t’i fituar secila vetë paratë e trashëgimisë së të zotit të shtëpisë. Krijimi i një suspanse të bukur dramaturgjike ku dyshimi qarkullon sa nga e para tek e dyta dhe spektatori njihet çdo rast me një veprim diversiv, të fshehtë, por që zbulohet falë syçeljes së çdokujt dhe të gjithave njëherësh – kjo i jep ritëm të brendshëm psikik veprës. Regjia e mban ndezur këtë kod të trysnisë dhe kureshtjes. Duket sikur e vërteta po zbulohet cak pas caku dhe përmes detyrimit për t’u shpjeguar te të tjerat, secila nga femrat “shfajësohet” pjesërisht para syve tanë duke na rrëfyer, paralelisht me gjendjen dhe të fshehtën e saj, një brengë njerëzore harmuese në pamundësitë e shumta të jetës, posaçërisht të pozitës së femrës në shoqëri, në familje a përballë burrit. Në këtë mënyrë razvijëzohen disa drama të përjetuara thellë. Dikush ruan aksionet e përftuara si “letra të vdekura” sepse ka frikë nga pasiguria e pleqërisë dhe nuk ia jep ato të zotit të shtëpisë për të shmangur një falimentim të mundshëm, dikush lakmon një pjesë të trashëgimisë si grua legjitime edhe pse dashuron dikë tjetër, dikush ka mbetur udhëve me fëmijën e abortuar ose është divorcuar, dikush tjetër pret vdekjen e të zotit që diçka të zhvat nga kurvërimi i tij me të, dikush është viktimë e epshit incestual, dikush kërkon “pengun” nga vështirësia e jetesës dhe e drejta e flirtit me kryefamiljarin etj. E gjithë kjo gropë e zezë vesesh, lakmish, tinëzish të ngjan si një shportë gaforresh që duan të kafshojnë njëra-tjetrën për të përfituar nga trashëgimia. Pushteti i parasë është i papërballueshëm, zvetënues. Ai e shprish njeriun dhe fisnikërinë e tij, i rrëzon përtokë mitet e harmonisë, dashurisë, familjes së moralshme dhe lë pas veçse gërmadha vesesh, ndyrësish, armiqësish. Në këtë sfond egërshan, përmes dramave gjithfarëshe, gjithsesi ne shohim mjerimin e shpirtrave të këtyre 8 femrave të mbetura pa përkrahje, si hedhurinat, udhëve të pasigurta të fatit; shohim tablonë e fëlliqësisë dhe njëherazi të vrazhdësisë së jetës.
Po pse regjisori ka ndërhyrë në tekst? Ky është një problem tejet i njohur i leximit regjisorial të një teksti çfarëdo. Mendimet janë të ndryshme: një palë mbron tezën se regjisori mund dhe duhet të shtojë tekst në trupin ligjërimor të veprës për të theksuar e mbivendosur idetë e tij, një palë tjetër mbron tezën se teksti s’duhet cenuar dhe theksat regjisorialë mund të dekodohen përmes nënshtresave semantike regjisoriale mbi tekstin e dhënë. Qëndrim Rijani ka ndjekur udhën e parë. Ai ka shtuar enkas tekst të ri për çdo personazh-femër duke sajuar për secilën nga një historizë ose dëshmi të brengës shpirtërore që përfaqëson. Së bashku këto histori sjellim fragmente psikosociale të femrës së poshtëruar përballë autoritetit maskilist apo vetë antropologjisë kulturore të prapambetur ku femra shqiptare jeton. A ka bërë mirë? Mua më pëlqyen mjaft dhe, madje, m’u dukën nga gjërat më të realizuara në shfaqje, çka vendoste mbi të një ton të trishtë, të zymtë, pikëllues e dramatik. Kësodore përmbajtja zhvendosej dhe ushqente një ide plotësuese, që nuk lidhej më me veprimin konkret të pjesës, me intrigën dhe subjektin e saj. E gjitha kjo ishte si një mbulesë, por që i shkonte shfaqjes dhe e kishte zbukuruar së tepërmi atë. Përpos kësaj, në këtë rast ka lëvizur krejt edhe mënyra e përjetimit, zhanri: nga komedi me një veprim të thukët hetues është kaluar në dramë psikologjike dhe depërtime në shpirtin e trazuar të gruas nën trysni dhe dhunë. Trajtimi regjisorial ka ndikuar dukshëm në mënyrën e interpretimit të aktorëve, në theksat e vënë gjatë dialogëve, sidomos monologëve, duke e ofruar lëndën letrare fare pak në formatin e komedisë, përkundrazi në një trajtë të mirëfilltë dramatike. Ja, kështu është realizuar nga Q. Rijani, një mënyrë origjinale e leximit dhe trajtimit regjisorial të tekstit. Nga pikëpamja regjisoriale përveç një vendosjeje të figurave të aktorëve që krijojnë ritëm të brendshëm dhe aksion fizik, është synuar edhe për të profiluar karaktere të ndryshme të grave në problemet që ato kanë. Ani pse aktrimi ishte i drejtpeshuar nga 8 aktoret, gjithsesi spikatën për një lojë të ndjerë Vjollca Bekteshi Hamiti, Teuta Ajdini, Amernis Nikshiq.
Imazhi regjisorial dhe ai aktorial e përplotësonte brengën e çdo personazhi duke krijuar tek çdonjëra syresh nga një histori të mëvetshme, e cila rrëfehet përballë publikut me mikrofon dhe në tone të shqetësuara e psikologjike. Shkëputja e herëpashershme e veprimit të drejtpërdrejtë skenik dhe hedhja e tij në formën e rrëfimit për çdo personazh nuk e ka ngathtësuar shfaqjen, përkundrazi ia ka rritur vlerat artistike. Këto rrëfime shpesh bëhen në formë interaktive, pra teksa historia dramatike tregohet nga aktorja-personazh përballë spektatorit, nga pas saj zhvillohet forma vizive skenike e ngjarjes, sikundër është realizuar kjo me lindjen e një foshnje dhe vuajtjen e lindjes si sakrificë dhe dashuri sublime e nënës-femër ndaj pjellës së vet; rrëfimi i dështimit të një barre, e mbajtur në tone të vrazhda me mjekët, veglat e ekzagjëruara e groteske të instrumenteve të operimit, copëtimin e trupit të fetusit teksa e nxjerrin nga barku i nënës dhe krimin që kryhet duke fajësuar kështu gjithë infrastrukturën mjekësore legale apo ilegale, si dhe mendësinë që e pason dhe e mbështet atë. Paçka se episodi në fjalë ka dhe elemente të makabritetit, gjithsesi ai është dramatik në mënyrën e shprehjes dhe i qëllimshëm në zmadhimin që kryhet, për ta bërë kësisoj më të lexueshëm apelin dhe vetë fenomenin e abortimit, i cili trajtohet si krim. Duke e ditur që veprimi skenik i kësaj pjese ka natyrë aktive, strukturohet në formë hetimi të shumëfishtë, shpërfaqet dhe zhvillohet përmes kureshtjes në rritje për të zbuluar të vërtetën, regjisori ka krijuar disa mizanskena interesante, ku plikset dramaciteti me elementet komike. Por herë-herë ajo, mizanskena, rrafshohet, vendoset ballazi, fiksohet, ngrin dhe lëviz disi më ngadalë, çka do të kërkonte që të mos e ulte dinamikën.
Një nga episodet më të realizuara të shfaqjes është zbulimi, impulsi instinktiv dhe shpërfaqja e ndjenjave të ndrydhura të dashurisë midis dy femrave që duken rivale dhe armike ndaj njëra-tjetrës, por që në fakt duhen fort. Duke u grindur, befas ato puthen në ekstazën e një dashurie të anatemuar, të “ndaluar”, rrjedhimisht “amorale”, nën trysni dhe të “ndëshkueshme” nga opinioni dhe shkalla e vetëdijes së kohës. Edhe dy aktoret që e luajnë këtë episode, Amernis Nokshiq dhe Vjollca Bekteshi Hamiti, krahas vërtetësisë së ekspozimit të veprimit të puthjes, ato kryejnë sipas meje edhe një akt emancipues për vetë spektatorin dhe shoqërinë tonë ende të paemancipuar e me një gravitet të rëndë maskilist.
Skenografia zhvillohet brenda idesë regjisoriale dhe shënon një gjetje mbresëlënëse. Përballë dhe nga sipër, si i gjendur në një kuti, janë ravijëzuar hojet e bletës. Hoja të çon drejt mjaltit, të ëmblës, por edhe qumështit të bletës, edhe shtratit a mitrës ku ushqehet pjella e re, jeta e re. E pra, këto gra janë ëmbëlsia e jetës, sikurse janë qumështi që ushqejnë lindjet e reja dhe përtërijnë vetë jetën dhe gjeneratat. Por, nga ana tjetër, i gjithë ky dekor domethënës, të krijonte edhe përshtypjen e një ngujimi, e një mbylljeje brenda katër mureve, e një burgimi, sikurse në fakt është rëndom jeta e femrës shqiptare brenda mureve të rënda të konservatorizmit dhe mendësisë patriarkale. Atëbotë këto mure duhen rrëzuar. Sakaq, në këto hoje vendoseshin gjysmë të shtrira edhe figurat e aktorëve-femra, si nëpër vende flijimi, varreza a tumula, të ngurosura nëpër mure e themele “kështjellash hijerënda antropologjike” që rëndojnë mbi jetën tonë. Në këto tri shtresime semantike unë e dekodova skenografinë, përveç hijeshisë estetike që ajo kishte dhe një trajtimi fin të imazhit.