Fatmira Nikolli – Edhe ata që kishin gëzuar privilegje shprehen në intervistat që unë kam bërë se ishte frikë të pikturoje, sepse nuk ishte trimëri e madhe të pranoje që shokët e tu ishin në burg dhe ata nuk kishin qenë as më të mirë, as më të këqij se sa ty, por thjesht kishin qenë të sakrifikueshëm.
Ermir Hoxha ndalet gjatë te periudha e artit shqiptar pas liberalizmit. Janë vitet pas festivalit të 11-të, dhjetëra janë çuar në burgje e në kampe. Liria që u mendua se po vinte, u shtyp në mënyrën më të egër. Libri i tij studimor, fryt i një pune 10-vjeçare sjell një vëzhgim të imtësishëm të artit në 142 vite, nga fotografia e parë deri te vitet e konsolidimit të lirisë në art.
“Historia e artit shqiptar” përfshin një periudhë që daton nga 1858 deri në vitin 2000. Për studiuesin, data e fillesës, 1858-a, është e rëndësishme sepse ishte imazhi i parë realist në Shqipërinë e periudhës orientale e shton se duhet të kemi parasysh që imazhi i parë realist është i rëndësishëm, sepse i jep fund një periudhe dominuese të artit religjioz.
Por, kur “shpëtuam” nga arti religjioz, u përballëm me një tjetër lloji imponimi. Në bisedën e mëposhtme, ai rrëfen librin dhe periudhat.
-Pse e ndani te koha e pavarësisë?
Libri ndahet në pesë pjesë, për të dhënë mundësi që secila periudhë të zhvillohet brenda vetvetes e të kuptohet më qartë. Pjesa e parë nis me 1858 deri më 1912, koha e pavarësisë. Sepse Shqipëria nuk është më pjesë e integruar e një perandorie të madhe, por është një shtet më vete dhe si i tillë, diskutimi nuk është më rajonal i ndarë në vilajete, por është një diskutim kombëtar. Karakteri kombëtar i artit në Shqipëri nis në periudhën në vitet 1920 dhe konsolidohet në vitet e monarkisë. Është periudha ku arti nuk ka më karakter rajonal, që zhvillohej në Shkodër më shumë dhe më pak në Korçë, por ka karakter kombëtar. Artistët dalin nga dimensioni rajonal dhe përqendrohen në Tiranë, ku është kryeqyteti. Është kohë kur imazhi shqiptar është i dyzuar: allafrënga dhe allaturka. Është imazhi etnografik, që theksohet shumë aq sa theksohet edhe imazhi i Shqipërisë që po modernizohej.
Aspekt tjetër i periudhës së dytë 1912-1945 është institucionalizimi i artit, si shkolla e vizatimit. Kemi për herë të parë djem shqiptarë që studiojnë për art dhe në këtë kohë merr kuptim profesioni i artistit. Deri në atë kohë, artistët nuk kuptoheshin, nuk dihej se ç’ishte piktori.
-Simon Rrota e përmend këtë në kujtime, të moskuptuarit e artistit si profesion.
Po. I pari që studio ishte Idromeno. Ishte sfidë e madhe të çoje fëmijën në shkollë për pikturë kur jetoje në një realitet ku piktura nuk njihej. Por, Shqipëria ishte pjesë e Perandorisë Osmane dhe po ndryshonte e gjithë Perandoria Osmane. Periudha mbyllet më 1945 për arsye që vetëkuptohen. Arti tashmë pas 1945-ës deri më 1960 ndryshoi funksion dhe arti është në shërbim të pushtetit dhe jo vetëm arti, por çdo qelizë e shoqërisë shqiptare në atë kohë vihet në shërbim të pushtetit. Artistët futen tek sektori i propagandës. Ata janë të përzgjedhur për të materializuar ideologjinë, që do të përshkojë gjithë shoqërinë. Si të tillë, nuk lihet më hapësirë për të diskutuar urdhrat dhe orientimet. Ne këtë kohë ne kemi përcaktim teme, dimensioni, trajtim estetik dhe po aq kemi stereotipa që lindin prej tyre. Në fillim këto orientime ishin teorike, pastaj morën shembuj përmes ekspozitave të artit sovjetik dhe vizitave që bënin në vendet e lindjes për të parë se si ishin modelet.
Periudha e dytë e komunizmit është ajo më e gjata 1960-1985, është ajo më e gjata dhe është periudha e realizmit socialist. Këtu çdo gjë kalon dhe formatohet, sepse është momenti kur shteti ka investuar tek artistët, ka marrë nga liceu më të talentuarit, me biografi të mirë, për t’i shkolluar në vendet e lindjes dhe kthehen për t’i dhënë formë arit të realizimit socialist në Shqipëri. Kjo periudhë është e gjatë, që ndahet në kohën e implementimit të realizmit socialist, në atë të liberalizimit dhe më pas shkak pasoja e Plenumit të 4-t.
– Ishte koha, kur për artin kishte buxhet të madh. Ironikisht ishte edhe koha kur arti kontrollohej?
Po, ndahej jo vetëm për artin pamor, por edhe për kinematografinë, muzikën, teatrin, letërsinë. Arti ishte një nga institucionet kryesore të imazhit të regjimit, ndaj ai ishte vëmendje maksimale dhe financime maksimale. Kjo periudhë mbyllet më 1985-ën me vdekjen e diktatorit Enver Hoxha, për t’i hapur rrugë një qasjeje të re. Periudha e fundit daton nga 1985 deri më 2000. Është periudha më dinamike e trajtohet për herë të parë, sidomos vitet 1990 dhe ishte sfidë brenda sfidës. Çdo histori arti është sfidë e madhe për çdo studiues, por periudhat e patrajtuara më përpara si kjo e viteve 1990 janë ende më shumë.
-Pas periudhës së liberalizmit, kur artistët besuan se po i afroheshin botës, erdhi mbyllja. Pas arrestimeve e dënimeve të disa artistëve, si u përballën artistët me realitetin e ri? A kishte që u trembën, a kishte që u bënë më të dhënë ndaj sistemit, nga ata që u bënë më kritikë ndaj sistemit dhe a kishte nga ata që u mbyllën tërësisht se nuk dinin më si reagonin, sepse nuk e dinin cili qe vendi i tyre në art?
Kjo është një ndër periudhat më të vështira. Artistët u ndjenë të lirë për të eksperimentuar modernizmin e tyre. Shteti i la të lirë e më pas i dënoi. Zgjodhi mes tyre për të dënuar disa dhe një pjesë nuk i preku. Por dënoi kohën, dënoi frymën e përgjithshme. Modernistët në atë kohë janë pothuaj të gjithë. Vitet e liberalizmit janë vitet e një muzike si festivali i 11-të, ku është shtensionuar paraqitja, vajzat dalin nëpër Tiranë me minifinde, dëgjohet lirisht në grupe të caktuara muzikë nga jashtë. Shqipëria po jetonte atë që në perëndim, ishin “vitet e luleve”. Mendohej se Shqipëria po bëhej më mirë. Të mos harrojmë se një pjesë e madhe e artistëve shqiptarë kanë qenë komunistë në bindje, kanë përfituar prej atij sistemi: janë shkolluar, kanë marrë poste drejtuese, kanë qenë me studio, me orare të kufizuara pune, me leje krijimtarie dhe i kanë shërbyer pushtetit me devotshmëri maksimale, sepse kanë besuar në atë sistem. Kjo jo te të gjithë, por një pjesë e madhe e ndjenin. Dhe nuk ishte turp të besoje në një ideologji që propozonte barazi totale për shoqërinë dhe një lumturi të shpërndarë te të gjithë. Dhe kjo është mëse normale. Është ende një utopi e madhe komunizmi për t’u arritur edhe sot. Është një ideal shumë i madh në versionin e vet ideal.
Ajo çka ndodhi pas Plenumit të 4-t është njohja e fytyrës jo të komunizmit, por të diktaturës, të një klike pushtetarësh që nuk donin ta humbnin pushtetin në mënyrën absolute, në asnjë nivel. Ishte vetëm faza e parë e një dhune që vijoi deri më 1983 me eliminime të herëpashershme.
-Artistët u trembën pas Plenumit të 4-t dhe arti nuk mund të ishte më ai?
Edhe ata që kishin gëzuar privilegje, shprehen në intervistat që unë kam bërë se ishte frikë të pikturoje, sepse nuk ishte trimëri e madhe të pranoje që shokët e tu ishin në burg dhe ata nuk kishin qenë as më të mirë, as më të këqij se sa ty, por thjesht kishin qenë të sakrifikueshëm. Ishin në burg me 4-7 vite burg dhe kjo për një piktor që punonte në studio ishte tmerr. E dinin se mund të përfundonin të pikturonin ndryshe, e dinin se mund të përfundonin në burg për t’u bërë shembull për të tjerët, jo sepse ishe më moderni, as se pse ishte një pionier që kishe zgjedhur të sakrifikohej. Asnjëri prej tyre nuk kishte zgjedhur të sakrifikohej, asnjë nuk e kish servirur veten si martir, pra, edhe disidenca në Shqipëri, si e tillë nuk ka ekzistuar, dhe këtë e pranojnë të gjithë. Nuk kishte disidencë të hapur e të pranuar si të tillë, sepse ishte e pamundur. Nuk mund të bëje një akt të hapur kundra shtetit. Shteti të shkollonte, të punësonte, ta vinte pikturën në mur dhe ta blinte. Në fund, shteti të dërrmonte. Artistët e kanë shijuar, jetuar dhe vuajtur artin dhe peshën e shtetit në të në atë kohë, në gjithë qelizat e veta.
Personat që u dënuan janë Edison Gjergo, Maks Velo, Ali Oseku. Është Edi Hila që dënohet me punë në pulari. Edhe shumë artistë të tjerë, që nuk janë dënuar me burg, çoheshin në qytete skajore. Dhuna ka qenë e vazhdueshme, por në vitin 1973 u bë në mënyrë precize. Këta që u zgjodhën ishin persona të sakrifikueshëm, por jo më modernët…
Trashëgimia kulturore e realizmit socialist në Shqipëri është shumë prezente; korpusi i saj është shumë i rëndësishëm. Në vitet 1960, disa nga emrat kryesorë janë Guri Madhi, Sali Shijaku, Jakup Keraj, Vilson Kilica, Muntaz Dhrami, Kristaq Rama etj. Këtë artistë do t’i japin një ngjyrë edhe panoramë personale artit shqiptar, sepse ne ndahemi nga BRSS. Realizmi socialist shqiptar zhvillohet në mënyrë të vetme.
-Çfarë vihet re në periudhën 1985-2000? Ka një përpjekje të artistëve për të kërkuar identitetin e tyre, njohin artin e huaj, përpiqen ta imitojnë, janë në vështirësi sepse janë mes realizmit socialist që lanë pas dhe artit në Perëndim?
Për të kuptuar vitet 1990 duhet parë mbrapa. Sepse duke qenë vend i izoluar, e kishte kërkuar modernizmin që në vitet 1960, por duke mbetur në interpretimin estetik të rrymave si kubizmi, ekspresionizmi dhe surrealizmi dhe kështu kuptohej modernizmi. Artistët gjithmonë kanë dashur të jenë modernë, një shkallë më lart se sa tradicionalja. Deri në fundin e 1980-ës arti evokonte heronjtë e modernizmit, që kishin 100 vjet që kishin përfunduar ciklin e tyre dhe tashmë ishin vlera muzeale. Në 1990-ën ndodh e kundërta. Artistët shqiptarë të çliruar nga komisionet e të çliruar nga monologu që kishin me njëri-tjetrin, tashmë mund të shihnin çfarë kishte ndodhur në botë për mëse 50 vjet. Për ta nisur një sfidë e re. Një sfidë e re shumëplanëshe.
-Cilat ishin sfidat?
Sfida e parë ishte me telajon e bardhë. Kishin fituar lirinë e kërkuar, por liria e kërkuar tashmë ishte transformuar në peshë. Sepse tashmë ata nuk kishin më as temën, as dimensionin, as trajtimin. Duhej t’i kërkonin dhe duhej t’i gjenin të gjitha këto për të krijuar një identitet të vetin artistik. Por për të krijuar një identitet, kur je formuar tashmë ishte, një sfidë që jo për të gjithë qe e thjeshtë. Një pjesë e madhe interpretuan ato kërkimet estetike modernistë që kishin bërë në vitet 1960, ose në vitet 1980. Një pjesë tjetër më kërkuese, u munduan të rikuperonin ato që kishin ndodhur në botë dhe u munduan të ishin modernë në formën e vet. Përballjet e para me jashtë ishin të një natyre dramatike, sepse artistët shkuan për ta parë botën dhe panë se ishte tmerrësisht e madhe dhe artistë si ata kishte me mijëra. Ajo botë e stërmadhe kishte pak vend për artistët shqiptarë. Vëmendja e botës për ta ishte thjeshtë një moment tranzitor, një çast ekzotizmi ndaj një vendi të mbyllur.
-Sepse misteri u zbulua tashmë, u pa se çfarë ishte arti shqiptar?
Po, u zbulua. Në fakt nga fundi i viteve 1990 dhe deri në vitet 2000 ne kemi pastaj një përqasje të ndryshme të artit shqiptar në perëndim. Vitet 1990 janë shumë dinamike. Të gjithë mundohen të dalin me ekspozita pa fund, me vepra shumë dhe vepra që shiten shumë. Është një periudhë që çdo gjë është për t’u riparë, sepse emra ka shumë dhe veprat e tyre janë shitur dhe duhet të dokumentohen.
-Ndarja në periudha është e domosdoshme për artin shqiptar. Por si janë artistët në raport me periudhat?
Kjo histori arti nis me artin e një artisti, që është italiani Pjetër Marubi dhe mbyllet me shqiptarë. Autorët janë me qindra dhe ata që kanë një peshë tjetër, janë edhe me biografi, sepse janë personazhe që kanë pasur ndikim më të madh. Çdo periudhë nis me një prezantim historik, sepse arti është produkt i kohës së vet, nuk mund të jetë ndryshe. Piktura është dominuese në artin shqiptar, pastaj ndiqet nga skulptura dhe fotografia. Në vitet 1990 pasurohen me mediume të reja si instalacioni dhe videoarti.
-Sa herë që diskutohet në Shqipëri për artin e realizmit socialist, ka debate sa takon emrave, formave, a marrëdhënieve që ka pasur secili me sistemin, të imponuara a të kërkuara me pushtetin. A prisni kritika?
Mendoj se do këtë shumë kritika, pasi ndodh diçka. E para, kjo është një histori e para në periudhën e pluralizmit, pra e çliruar nga pesha ideologjike. Si e tillë, gëzon primatin për kohën, por është qasje e parë. Ka qenë më herët një version i Andon Kuqalit, botim i mirë, por që vuante peshën e politikës, sepse është i vitit 1988 dhe qe e pashmangshme. Historia e artit që kam bërë është e çliruar nga kjo, por ajo kur shkruhet, është e gjykuar nga studiuesi që ka inputet e veta nga intervistat, takimet, artikujt e lexuar dhe veprat e konsultuara. Për secilin prej artistëve, kjo nuk është historia e artit që ata kanë në mendje. Sepse çdo artist ka një histori të veten të artit, një histori personale. Një histori siç është gjykimi ndaj realitetit, sepse secili e sheh realitetin me sytë e vete e jo të gjithë janë të lumtur, ose të trishtë. Realiteti artistik që artistët kanë përjetuar ka qenë një realitet personal. Por ai që prezantoj unë është realiteti përgjithësues që shikon si një sy nga lart çfarë ka ndodhur dhe mundohet t’u shpjegojë brezave që vijnë, pra nuk është historia personale e artistëve. Ndaj kam përshtypjen se do ketë kritika, sepse artistët e shohin historinë në marrëdhënie me veten.
-Nga intervistat e bëra, a keni hasur në refuzim të artistëve për ta pranuar një realitet të caktuar gjatë komunizmit?
Është e paanashkalueshme kjo, përballja me vështrime alternative. Historia e artit shqiptar nuk është një histori vetëm estetike, por edhe me njerëz që kanë qenë në burg, me njerëz që janë penalizuar, ose spiunuar me njëri-tjetrin. Por kjo nuk është një histori moraliste, nuk kam tagër të bëj një histori si prokuror, por si historian. Unë tregoj në mënyrë sa më etik çfarë ka ndodhur, pa gjykuar. Impaktet personale të artistëve nuk janë doemos pjesë e përqasjes sime ndaj kohës, por shpjegimi në tërësi i saj. si e tillë, kjo është një histori që nuk merr përsipër të vërë pikat mbi i për fatkeqësinë e njëri a tjetrit, as për të ritheksuar dënimin e një artisti, që ka pasur bashkëpunime me organet e asaj kohe.