Josif Papagjoni – Frankeshtajni është më shumë se një koncept, a filozofi, a metaforë. Lindur, mbase, nga përfytyrimi popullor, derdhur në kurm miti Frankenshtajn është figura ngjethëse që dekodon misterin e krijuesit me krijesën, e paramodelit me modelin, sikurse dështimin e krijesës kur tejkalohen ligjësitë hyjnore dhe shkelet e drejta. Ky mit na shpie te mendimi se Njeriu është qenie hyjnore, shëmbëlltyrë e saj, e pariprodhueshme, veçse prej kodeve hyjnore, kur e drejta e krijimit human tejkalon cakun, normën e lejuar, natyrën, ajo kthehet në një boomerang për vetë krijuesin, për Njeriun dhe krejt shoqërinë, bëhet rrezik dhe kërcënim dhe nga fuqi konstruktive e ndërtuese kthehet në fuqi destruktive dhe shkatërruese. Këto ide, paçka se gjenden edhe në trupin e dramës “Frankenshtajn” të Tim Kelly-t, bazuar në romanin e Mary Shelley-t, vënë në Teatrin Kombëtar së fundmi nga Ilir Bokshi, nuk janë në të vërtetë thelboret e saj, pasi tanimë kemi një risemantizim të tekstit dhe ideve fillimtare, sikundër ngjet me letërsinë dhe dramaturgjinë postmoderniste.
Monstra e Frankeshtajnit ia kërkon me ngulm këtë gjë krijuesit të tij, mjekut fiziolog e shkencëtar Viktor Frankenshtajn, por ai e quan marrëzi dhe diçka të pamundur dëshirën e krijesës. Në këtë dimension lëviz ideja rrjedhëse, se njeriu ka nevojë për dashuri. Dashuria është kodi dhe instinkti parak, ajo zbut egërsinë, e bën qenien të vuajë e të lumturohet njëherësh; është misteri dhe alkimia ku njeriu gjen paqen me veten, përplotësim dhe solidaritet. Ne të gjithë kemi një dytës, qoftë kur dashurojmë dhe bëjmë jetën në çift, ndajmë vetminë tonë, qoftë kur jemi me dhe për vetveten, por dytësi ynë tashmë është dikush tjetër bri nesh, një prind, vëlla, mik, shok apo edhe një pasion, qëllim. Monstra e Frankeshtajnit kërkon dytësin e vet, një të dashur, të ngjashmen-femër, siç e ka dhe krijuesi i tij Viktor Frankenshtajni. Duke mos e pasur atë, ai vuan, zemërohet, bën krime, hakmerret. Përballë tij është vënë edhe shkencëtari si krijues, por në një kah tjetër. Edhe ai e lakmon dashurinë, e gjen, veçse bëhet fatkeq dhe nga lumturia bie në dëshpërim e vuajtje, sepse e humbet atë. Monstra e Frankenshtajnit, për t’u hakmarrë, ia mbyt të dashurën duke mbetur megjithatë vetëm, me vuajtjen e thellë dhe fjalën: Ndihmomë!
Po kush duhet ndihmuar, monstra e Frankenshtajnit apo vetë Viktor Frankeshtajni, shkencëtari? Dhe përse? Ne duhet të falim dashuri, përndryshe, nga mungesa e saj, njeriu fare lehtë kalon ose në krim, ose në shëmtim, ose në zvetënim tërësor. Në këtë optikë monstra e Frankenshtajnit i bishtnon elementit të tmerrit dhe të llahtarshmes, po ashtu shëmtimit dhe makabritetit, duke theksuar mendimin se gjithë ç’janë njerëz me të meta mendore a gjymtime trupore, handikapatë apo të tjerë kësodore, kërkojnë kujdesin tonë, vëmendjen dhe mallëngjimin tonë që të mund të mirësohen, të fashitin instinktet e verbra të mërive, hakmarrjes dhe komplekseve të inferioritetit, të të qenit “ndryshe”, i “përjashtuar” nga komuniteti, i përbuzur, i poshtëruar etj. Kjo qasje mu duk se përbënte shqetësimin kryesor në përditësimin e idesë regjisoriale të Ilir Bokshit. Herë pas here ai i mëshonte kësaj, sidomos në veprimet e monstrës së Frankeshtajnit duke i vënë një “pikë” dekoduese në fundin e shfaqjes, teksa pas krimit të kryer, atje sipër, ai lutet për ndihmë.
Nga tërë grupi i aktorëve, jo thjesht prej të veçantës që ka vetë roli i monstrës së Frankenshtajnit si krijim letrar, por edhe nga gjetja aktoriale dhe përshtatshmëria fizike, ajo mimike, gjestuale e zanore, besoj se Besmir Bitraku realizoi figurën më të arrirë. Herë-herë ai të ngjante me një babaxhan të mjerë që kërkonte ndihmë, që lutej, dhe në këtë rast frika e tmerri ynë mërgonin diku, urrejtja dhe përbuzja tëholloheshin, zëvendësoheshin nga dhembshuria, mëshira dhe nevoja për solidaritet, prani e gjendje. Aktori e ka mbërritur këtë pikësynim ideor të shfaqjes. Personazhi i tij nuk na tmerron si ai i Robert Deniros, për shembull, në versionin filmik hollivudian, përkundrazi ne na vjen keq dhe gati-gati krimet e tij i “shfajësojmë”, aq sa logjika e veprës na lejon e orienton. Sepse krimi më i madh nuk është ai vetë se sa krijuesi i tij, se sa ideja e marrëzishme për të eksperimentuar me gjësende a metoda përtej të arsyeshmes, natyrës, të dobishmes, të lejuarës dhe të hirshmes. Kur ligji hyjnor a i natyrës shkelet, ai hakmerret. Monstra e Frankeshtajnit është pikërisht hakmarrja që vjen prej shkeljes së ligjit, hakmarrja ndaj marrëzisë. Këto ndjeshmëri unë i fitova falë edhe lojës së natyrshme të Besmir Bitrakut, i cili nuk i kishte mëshuar anës së jashtme të rolit dhe pjesës spekulative, por ishte përpjekur të ndërtonte një figurë ku lëviznin të dyja shtresimet e sipërpërmendura, ndofta me të drejtë kjo e dyta, pra keqardhja, thirrja për ndihmë, për solidaritet, për dashuri. Monstra Frankeshtajn, kështu, është një personazh tragjik.
Helidon Fino krijoi figurën e shkencëtarit, në mendjen e të cilit lëviz një kontradiktë e thellë e sfilitëse: etja për eksperimentim, sfidë dhe prekjen e të panjohurës, nga njëra anë dhe cinizmi, shpirtngurtësia, vetmia, pasioni i sëmurë dhe mizantropia, nga ana tjetër. Në këtë dyluftim të mendjes dhe të egos së tij, më shumë triumfon e para, ndërsa e dyta vjen si pasojë dhe nënkuptim i saj. Roli i tij ishte një përpëlitje në dy kahet, një lundrim me Skillës dhe Karridbës, ku fataliteti gërshetohet me pamundësinë e një zgjidhjeje të arsyeshme të situatës shpirtërore si shkencëtar dhe dashnor njëkohësisht. Jeta nuk mund të lind mbi vdekjen, siç rreket të bëjë Viktor Frankeshtajni, prandaj përpjekja mbetet një dështim. Ai është fatkeq dhe dështak në të dyja ndërmarrjet jetësore si dhe pjesët e egos së vet, pasi me të dyja e tejkalon të drejtën e të qenit solidar, i përkushtuar dhe shëlbonjës për tjetrin. Fino arriti ta japë mirë përpëlitjen e shpirtit kontradiktor të personazhit, vuajtjen që vjen prej saj, si dhe entuziazmin vetëshkatërrues kundruall një ideje të ngulur dhe antinatyrore. Bri tij ishte asistenti dhe mjeku tjetër i luajtur prej Lulzim Zeqjes, që i jepte ritëm dhe energji dialogut. Një nga figurat më të realizuara mu duk nëna e Yllka Mujos. Ajo dukej disi “ndryshe” nga një farë stili zotërues që karakterizonte shfaqjen, ku zotëronte ritmi, energjia dhe një shkallë tjetërsimi, e cila buronte nga vetë karakteri dhe metafora e veprës dhe e konceptit regjisorial. Yllka solli një grua tejet të dashur dhe përplot shqetësim të ëmbël prej nëne për birin e saj të vetëm, që e sheh në dritë të syrit, çka kishte krijuar vetiu në psikën e saj sindromin e frikës dhe të rrezikut të papritur. Andaj dhe krahas interpretimit me vërtetësi të dialogut, ligjërimi i saj aktorial shpesh e më shpesh bashkëshoqërohej me disa klithma “pa zarar”, të dala befas nga shpirti i trembur i nënës për të birin, çka u luajt me hir komik nga aktorja, sidomos në raportin e saj me shërbyesen dhe frikën që ajo i shkaktonte. Dhe meqë jemi te shërbyesja, Erjona Kakeli krijoi një profil të mëvetësishëm, qoftë në mënyrën e trajtimit të replikës, qoftë në gjestin shprehës, qoftë në plastikë e gjer te ritmi. Po i një prerjeje të veçantë ishte edhe roli i policit prej Gent Hazizit, rrjedhshmëria e ligjërimit të tij karakteristik, ndalesat e befta dhe kinse të menduarit për ta provokuar tjetrin a për të gjetur një çelës mbi krimin e ndodhur, misterin, asaj çka ai hamendëson, gjer te marrëdhënia erotike me shërbyesen, e cila na jepet me hir komik dhe finesë. Figura e butë, elegante dhe poetike e nuses u interpretua nga Klea Huta. Te loja e saj spikati vesku skenik dhe një sqimë prej femre, e cila rrezatonte mirësi, bukuri, adhurim dhe simpati të thellë nga ana jonë, çka bëri që vdekja e saj të pritej si akti më i pafalshëm i Frankeshtajnit, një hakmarrje përtej të drejtës dhe arsyes, sepse vritet bukuria dhe dëlirësia, çka e çon dramën në rrugën e pazgjidhshme të fajit dhe krimit.
Pashë një trajtim të zgjuar regjisorial të tekstit prej konceptit të Ilir Bokshit, çka u ravijëzua në krijimin e dy rrafsheve kundërvënës: reales dhe ireales, të rrokshmes dhe fantastikes, të bukurës dhe të shëmtuarës, fisnikes dhe të përçudnuarës, krimit dhe ndëshkimit, besimit dhe zhgënjimit, mashtrimit dhe hakmarrjes, më në fund të drejtës dhe të padrejtës. Të gjitha këto antinomi erdhën po në një tjetër kundërshti tanimë në rrafshin stilistik dhe estetik: komikes dhe tragjikes. Regjisori luante mirë me të dyja rrafshet dhe i kishte harmonizuar pa “kërcitur” njëra përkundër tjetrës. Një nga elementët, ndoshta, më domethënës dhe më ravijëzues për kohën, mediumin social dhe karakteret e personazheve ishte kostumografia e Vese Krajës. S’më mbetet veçse t’i them kësaj artisteje të re: Të lumtë! Bashkangjitur me kostumografinë, edhe zgjidhja skenografike e Petrit Bakallit, ceku një simbolikë të deshifrueshme, sa dhe funksionale për nga aspekti i mizanskenës dhe ritmit të shfaqjes. Ajo ishte mbështetur mbi një sahat të madh, me harkun që krijonte vertikalen e mizanskenës ku ecejakeshin aktorët, si dhe kthimin nga pas me burmat e këtij mekanizmi, teksa lëvizte e supozohej se aty brenda, në “barkun” e tij ishte laboratori i eksperimenteve të doktor…. Pra elementi i kohës që, ndofta, lidh epokën e mitit, legjendës me të sotmen, njeriun e hershëm me njeriun e sotëm, duke e universializuar dukurinë dhe, së dyti, ndërlikimi i qenies njerëzore që ka kodet e veta të patjetërsueshme e të patejkalueshme dhe kur ajo, falë teknologjive të epërme synohet të “ribëhet”, të “riprodhohet”, të “rikrijohet”, pra të “mekanizohet”, të “teknologjizohet”, asiherë prej saj del diçka e përbindshme si monstra e Frankenshtajnit. Koha “ndal”, natyra shprishet, njeriu vdjerret, arsyeja dhe mendja nga premisë zhvillimi e mbrothësimi shndërrohen në shkak degradimi, dhune, shkatërrimi, katastrofe. Mjaftojnë këto ide që mendja të bredh në “epet” e sotme të kërcënimit të planetit nga industrializmi i skajshëm, teknologjitë abuzive, ngrohja globale etj, etj…